Încep aceste însemnări cu o serie de precizări desprecontextul temporal al episodului concret la care doresc să mă refer.Într-o scrisoare adresată, la data de 7 mai 1859, unui fost coleg de la Academia Tereziană din Viena, Titu Maiorescu îi prezenta un mănunchi de idei cu privire la o alocuțiune dedicată relației dintre tragedia clasică francezăși creația muzicală a lui Richard Wagner. La 15 ianuarie 1861 îi scria tatălui său, Ioan Maiorescu, despre invitația de a prezenta membrilor dinCercle des sociétéssavantesetlittérairesdin Capitala Franței o conferință publică pe tema menționată, la care erau invitați reprezentanți de seamă ai Universității Sorbona, precum și renumiții compozitori Richard Wagner și GioachinoRossini. Peste puțin timp, la 10 martie 1861 și apoi la 27 aprilie 1861, Titu MaiorescuexpunealaPhilosophischeGeselschaft din Berlin propriile considerații pe marginearelației spiritualerespectiveîn conferința despre care voi scrieîn cele ce urmează; la acele momente el avea vârsta de 21 de ani.Nota bene: Conferința maiorescianăVechea tragedie francezăși muzica lui Wagner a fost utilizată de autorul acestui eseu în traducerea lui Tudor Vianu, publicată pentru prima datăîn anul 1933 ca anexă la studiul intitulat Influența lui Hegel în cultura română. În calitate de Doctor în Logică al Universității din București, se cuvine să apreciez eforturile deosebiteîntreprinse de academicianul Alexandru Surdu,coordonatorulcărțiiTitu Maiorescu.Opere filosofice,în care este inclusăalocuțiunea menționatăîmpreună cu câteva note explicative.*

Parametrii Frumosului

Referitor la tragedia franceză Titu Maiorescu a optat pentru o analiză coerentă a operei lui Pierre Corneille, Horace, care ilustreazăparametrii esențiali ai conceptului de Frumos. Tânărul orator este convins că– așa cum susținea Hegel –Frumosul reprezintă„deplina pătrundere a Ideii cu aparența sensibilă”.De aceea el crede că ar trebui interpretate drept „niște directive unilaterale ce se depărtează de Frumos”cele în care Ideea, adică elementul logic, se valorificăîn paguba sensibilității ori în care momentul sensibilității se evidențiazăîn dezavantajul Ideii. Prima situație vizează Sublimul, în timp ce a doua situație vizează Fermecătorul.Bunăoară, eroul tragediei lui Corneille este însuflețit de un puternic entuziasm patriotic, atenuând orice sentimente de afecțiune pentru propria familie;în acest fel este suspendată luptaPateticului, iar„eroul devine sublim, dar nu frumos.”

Elaborând în continuare liniile de forță ale prestației sale oratorice,Titu Maiorescu evocă faptul că,într-o discuție pe aceeași temă, realizată la Paris, i s-a adus obiecția căPateticul ar fi introdus, totuși, prin sora lui Horace,care– datorită iubirii sale pentru Curiace– ar reprezenta în exclusivitate elementul sentimental în comparație cu Horacecare ar fi numai purtătorul Ideii; prin urmare, aceastăcreație literară a lui Corneille și, în general, toate tragediile marelui scriitor francez ar corespunde ambelor cerințe ale Frumosului,cu mențiunea căfiecare este valorificatăla nivel unipersonal.

Cum a răspuns Titu Maiorescu acestei obiecții? Iată pasajul relevant al conferinței sale: „Din punct de vedere estetic, este cu neputință ca Ideea să se manifeste cu exclusivitate într-o singură persoană, căci prin aceasta, mai întâi, persoana ar fi silită să-și declame necontenit ideile, ceea ce poate fi epic, dar nu dramatic. În al doilea rând, eroul nu s-ar putea legitima pe această cale ca atare în ochii noștri deoarece, pentru a vorbi ca Schiller, nu se poate ști dacă constituția[cacofonia aparține traducătorului în limba română–n.n.]sufletească a eroului este un efect al puterii sale morale, atâta timp cât n-ai căpătat convingerea că ea nu este un efect al insensibilității. Astfel, manifestarea unilaterală a Ideii într-o singură persoană, fără ca în acea persoană să fie făcută aparentă lupta Pateticului, trebuie să fie desemnată pur și simplu ca o eroare esteticăîn stare a constitui după putință Sublimul, niciodată, însă, Frumosul.”

Acesta este momentul prielnic (denumit în arta oratoriei Kairos) în care Titu Maiorescu decide să se raporteze la planul muzicii, evocându-i pe Ludwig van Beethoven și Richard Wagner.Principalele sale remarci sunt formulate în termeni corelativi celor anterior expuși despre zona literaturii: armonia corespunde elementului logic, ideal; melodia reprezintă sensibilul; Frumosul muzical constăîn contopirea desăvârșită a armoniei și melodiei, „așa cum simfoniile lui Beethoven au realizat-o într-un grad nemaiatins”; valorificarea unilaterală a melodiei în dezavantajul armoniei produce Fermecătorul-sensual (muzica operelor italienești mai noi); valorificarea unilaterală a armoniei,în detrimentul melodiei, conduce la Sublim (operele lui Wagner).Iată concluzia maioresciană: „Astfel, direcția lui Wagner în muzică este o extremă deopotrivă cu aceea a lui Corneille în tragedie.

Conferința lui Maiorescu conține o serie de observații polemice la adresa celor care i-au comentatad-hoc interpretările; fără a le ignora sau subestima, oratorul se simte dator să ofere răspunsurile sale. Preiau într-o manieră sintetică aceste reacții care se constituiau în modele ale replicii civilizate, documentate și argumentate, fără accente ofensatoare ori răuvoitoare.

Sublim vs. Fermecător

Jules Michelet, istoric francez și reprezentant al istoriografiei romantice,exprimase opinia potrivit căreia patetismul lui Horace din tragedia lui Pierre Corneille provenea din coliziunea dintre datorii: pe de o parte, față de patrie; pe de altă parte, față de iubirea frățească. Acea stare de fapt l-a condus pe erou la uciderea surorii sale si la răzbunarea patriei care fusese ofensată prin lacrimile și imputările ei. Michelet credea căpatetismul nu fusese generat doar de latura sensibilității, ca o luptăîntre principii și înclinații, deoarece principiile eroilor se regăsesc chiar în înclinațiile lor; eroul Horace nu poate rămâne în unitatea liniștită a principiului său logic întrucât dezbinarea devine pasiune, înclinație și, odată cu aceasta, se manifestăși latura farmecului sensibil.Titu Maiorescu răspunde interpretării lui Michelet, contestând categoric situația în care Horace ar manifesta o anumită coliziune a ființei sale într-un mod patetic; eroul sacrifică totul în virtutea entuziasmului nețărmurit față de patrie, nu poate deveni niciodată patetic și se privează astfel de una dintre condițiile esențiale ale Frumosului. În același timp „este sigur căîn unele tragedii franceze existăși aluzii patetice cât privește viața sufletească a eroilor,tot astfel după cum în muzica fundamentală a acestei direcții; așa cum Corneille a realizat-o mai bine în Horaceși a exprimat-o mai clar în prefața la Nicomède, exclude din erou Pateticul și tocmai Horaceși Nicomède sunt înfățișate în fiecare an de Sorbona ca exemple.

Referindu-se la definiția maioresciană a opoziției dintre Sublim și Fermecător, filosoful și esteticianul germanMax Schasler susținuse că„opoziția paralelă” este rareori satisfăcătoareși potrivită, deoarece dacă acel principiu este aplicatîntr-un alt domeniu, el va intra în contradicție cu sine însuși. Schasler exemplificase prin faptul că Sublimul ar putea fi definit din perspectiva arhitecturii ca supra-mărimea materială, deci ca cevasensibil; dimpotrivă, Grațiosul, al cărui efect face abstracție de dimensiune și se raportează numai la forma mișcării, poate fi definit ca ceva spiritual. Astfel, definiția potrivit căreia Sublimul ar fi idealul și Fermecătorul ar fi sensualul nu pare a epuiza conceptul respectiv.Replica lui Titu Maiorescu este imbatabilă: „Concepția domnului Schasler despre Sublim ca o mărime materială se izbește de ideile esteticii. Sublimul este, dimpotrivă, o asemenea supra-mărime încât, sustrăgându-se percepției sensibile, pune în evidențăîn noi momentul ideal.” Tudor Vianu observa că, în acel pasaj al conferinței sale, Maiorescu avea în vedere o tezăriguros argumentatăîn opera lui Immanuel Kant, Critica puterii de judecată.

Aparență și/sau esență

La conferința prezentată în forul academic berlinez (din care însuși Maiorescu făcea parte) comentariile cele mai extinse și exprimate cu fermitate au aparținut filosofului german, un activ prusianist, Adolf Lasson. În contradicție cu viziunea maioresciană, acesta a declarat: „Nu mi se pare că principiul tragediei franceze a fost bine desemnat atunci când esența ei a fost pusăîn lipsa unei dezvoltări în sentimentul eroului[referire implicită la Horace–n.n.], în depășirea luptei cu sensualitatea. Să ne propunem orice tragedie și vom găsi contrariul. Tocmai așa-numitele combatsdu coeur, lupta dintre virtute și înclinație dau tragediei franceze caracterul ei propriu.Semnificativ ar fi mai degrabă faptul că poet și erou trăiesc permanent în reflexiune: poetul reflectând asupra creației; eroul[reflectând –n.n.]asupra acțiunii și suferinței sale…Poetul se leagă prin strâmte legi formale care, indiferente și lipsite de semnificație în sine, capătă un sens numai prin jugul formalității pe care îl impun.Eroul tragic, la rândul său, stăruie într-o atitudine pur formală, în decență.Niciun interes substanțial nu îl mișcă.Temeiul conflictului nu este constituit din forțele obiective ale moralității, ci din forma cea mai subiectivă a Pathosului, de iubire și de ură, virtute și viciu, formele cele mai abstracte ale entuziasmului moral, aparținând umanității în genere.” Lasson abordeazăîn mod direct tema ce constituia titlul alocuțiunii lui Maiorescu, arătând că nicio artă nu este mai patetică decât cea franceză, deoarece nicăieri determinarea naturală nu este mai negată; „din această pricină, între Corneille și Wagner nu văd nici cea mai îndepărtată relație.” Dupa părerea sa, muzica se mișcăîn sfera unor idei radical diferite de cele ale poeziei dramatice; în muzică se manifestă opoziția dintre individualitatea sensibilăși lumea externă. „Ceea ce îl intereseazăpe Wagner este caracteristicul, desemnul istoric, după cum la fel se întâmplăși în pictura prezentului.În vederea acestui scop de caracterizare supraîncordează Wagner, deopotrivă cu întreaga muzică a viitorului, mijloacele muzicale. Și fiindcă tendința sa se îndreaptă către icoane ale obiectivității, el pune în mod unilateral întreaga greutate asupra armoniei, disprețuind elementul special muzical al formei…; această unilateralitate și ignorare a elementului muzical propriu-zis, în vederea unor scopuri care muzicii ca atare nu-i sunt esențiale, aceasta alcătuiește caracterul creației wagneriene.”Replica lui Maiorescu nu întârzie să apară, fiind inaugurată prin următoarea aserțiune: „Când domnul Lassonrecunoaște elementul logic al artei în tehnică, această seacă[un eufemism folosit în locul termenului mai dur “greșită”–n.n.]concepție ar putea fi justificată din punctul de vedere al lui Herbart, dar nu în cercul părerilor hegeliene.” Se știe că filosoful și psihologul german JohannFriedrich Herbart fusese principala sursă de inspirație a școlii formaliste în estetică, intratăîntr-o polemicăprelungită cu doctrina idealistă, reprezentată de Hegel. După cum remarca Tudor Vianu,„Maiorescu implică doar pe hegelianul Lassonîntr-o grea contradicție, siluind părerea acestuia în tabăra formaliștilor herbartieni pentru care Frumosul era rezolvabil în pure raporturi formale.” În același timp, Maiorescu mărturisește că nu a întrebuințat cuvântul “logic” decât în sensul de unitate a esenței. Totodată, el a opus esenței aparența sensibilă, cu aplicație analogică la armonieși melodie, întemeindu-se pe cunoscutele versuri ale lui Goethe:

Ce ar fi aparența căreia i-ar lipsi esența?

Ce ar fi esența, dacă n-ar apărea?

În continuarea replicii date lui Lasson, Maiorescu consideră ca fiind inutilă folosirea altor cuvinte pentru a exprima aceeași idee atunci când acesta „vrea să facă dătătoare de măsură deosebirea dintre momentul subiectiv și momentul obiectiv în concepția estetică a curentelor artistice.” De asemenea, el emite opinia că expresiile propuse de Lasson nu corespund limbajului estetic și, mai mult decât atât, generează„cele mai eclatante interpretări greșite”; își exemplifică aserțiunea prin sintagmele pe care unii istorici literari ai timpului le aplicau fără menajamente lui Schiller –„poet subiectiv”– sau Goethe – „poet obiectiv”.

Triunghiuri lingvistice

Prestația oratorică a tânărului Maiorescu,în două dintre capitalele semnificative ale Europei, mi-a oferit prilejul câtorva reflecții pe care le împărtășesc acum cititorilor revistei noastre.

Încă din aniiînceputului de carieră intelectuală, el valorifică resursele persuasive ale adaptării lingvistice, vorbind la Paris în limba lui Voltaire și la Berlin în limba lui Goethe; asimilase ambele limbi cu sârguințăîn perioada studiilor efectuate la Viena, Berlin, Giessen, Paris și – mai mult decât atât –le asociase necontenit unor intensestudii individualeînscrise sub semnul dorinței de a dobândi perfecțiunea. În acest fel, mesajele și judecățile sale de valoare ajungeau,în toate nuanțele și subtilitățile lor euristice,la personalități de înalt nivel intelectual, reunite în renumite instituțiiștiințifice ale epocii, așa cum erau Cercle des sociétéssavantes et littérairesși PhilosophischeGeselschaft. La o analiză mai riguroasă, pot afirma că această manieră de a face oratorie era rezultatul unui „triunghi lingvistic”sui-generis, întrucât versiunile francezăși germană ale alocuțiunilor sale se îngemănau– invizibil, dar substanțial – cu limbaromână, neexprimată ca atare și dominată de coerența, claritateași argumentațiaspecifice unui logician desăvârșit cum era, încă din anii tinereții, Titu Maiorescu.

Menținându-mă la nivelul lingvistic, se cuvine să scot în evidențăabilitatea lui Titu Maiorescu de a compara și a corela în plan interpretativ două ipostaze radical diferite în materie de structură, de expresie și de funcționalitate: limbajul literar și limbajul muzical. De aceea, dânsul a avut capacitatea de a opera cu ușurințăîn lumea conceptelor și a regulilor creației, de a formula profunde aserțiuni despre tragediile lui Pierre Corneille și compozițiile lui Richard Wagner, după cum reiese din conferința la care m-am referit în acest eseu. Nu estealtceva decâtdovada incontestabilă a unuisolid backgroundmulticultural al conferențiarului căruia îi erau familiare valorile referențiale ale literaturii și artelor continentului nostru. În întreaga operă maioresciană, compusă din studii critice, cursuri universitare, articole de presă, file de jurnal, aforisme, se poate lesne identifica pasiunea sa pentru prozăși poezie, muzică, pictură, sculpturăși arhitectură.O asemenea pasiune statornică fusese în mod firesc stimulată de-a lungul anilor de prezența lui Titu Maiorescu în numeroase universități, biblioteci, colecțiișimuzee de artă din mari centre ale culturii europene care– metaforic – erau,ele însele,renumite „muzee în aer liber”.

Am regăsit în elementele factuale legate de conferința tânărului Maiorescu un argument în materie de interculturalitate care nu poate fi subestimat: astfel, el vorbeaîn termeni admirativi despre compozitorul german Richard Wagner în Franța și despre scriitorul francez Pierre Corneille în Germania; iată o salutară„intersecție a valorilor”, care demonstrează cu vigoareurmătorul fapt: creația culturală veritabilă nu poate aveastrictosensu nici etnie, nici frontiere, devenind un patrimoniu al umanității. Invit pe cititorii mei să citească diferite lucrări maioresciene și se vor convinge de viziunea multiculturalăa celui care a fost unul dintre artizanii culturii române moderne.

Totodată, îmi permit să interpretez alocuțiunea lui Titu Maiorescu în termenii unei lecții de etică a polemicii; este de reținut în acest sens felul în care a răspuns punctual anumitor critici formulate de Jules Michelet, Max Schaslerși Adolf Lasson. Nu existăîn replicile sale, adresate fiecăreia dintre aceste personalități, niciun accent de infatuare, nicio sintagmă ofensatoare, nicio respingere abinitio a altor puncte de vedere; dimpotrivă, observațiile interlocutorilor sunt evaluate cu moderație și atențieîntr-ovizibilă eleganță a limbajului.Oratorul Titu Maiorescu apeleazăîn spirit cartezianlaargumente clareși distincteîn speranța că acestea vor fi receptate adecvat,în sensurileși nuanțele lorși chiar însușite de către cei în cauză.De pildă, în replica dată filosofului german Adolf Lasson, citarea unui distih al conaționalului său,celebrul poet german Goethe, a constituit o formulăeficientă în materie de persuasiune,izvorânddin spontaneitatea unei minți luminate.

Autorul însemnărilorde față a dorit ca acestea să fie interpretate de cititori ca avant-première aaniversării, la 15 februarie 2020, a 180 de ani de la nașterea lui Titu Maiorescu, nume cu ampleși perene rezonanțe încultura românăși europeană.

*Titu Maiorescu, Opere Filosofice, colecția Scrieri Filosofice Românești, ediție îngrijită de Alexandru Surdu, Editura Academiei Române, București, 2005.