Una dintre funcțiile criticii literare a fost dintotdeauna aceea de a ne spune – mai clar, mai precis și în mod explicit – ceea ce scriitorul abia schițează sau sugerează. Corpusul critic are rolul de a lumina până la saturație o operă care se ascunde în vizuina originară. 

Benjamin procedează într-un fel cu totul diferit. El scrie despre operă aruncând lumina criticii către zonele de umbră sau de întuneric care se află în afara paginii cărții, în afara imaginii poetice sau în imediata sa apropiere, ca și cum cadrul trasat de o cameră de filmat nu ar putea fi înțeles decât dacă ai avea acces la ceea ce el omite să arate (cum ar fi câmpul din spatele unei străzi-butaforie, care a fost construită pentru a turna un film). 

Această perspectivă nouă se naște în urma desacralizării operei sau, în termenii lui Benjamin, atunci când opera de artă își pierde „aura”. Vidul care înconjura propria ei transcendență se surpă, iar opera alunecă treptat spre lumea vieții autorului ei, stabilind cu aceasta raporturi noi, disonanțe și rupturi, dar și multiple continuități. Noua viziune conferă, între altele, avantajul de a contrapune opera obiectelor și fenomenelor din „lumea reală” și astfel de a-i încerca recalcitranța, forța de a rezista tăvălugului mundan și în special discursului care construiește realitatea lumii. În acest sens, opera de artă are rolul de a de-mundaneiza lumea, de a-i descoperi prin distanțare irealitatea, caracterul discursiv și integrator, fals integrator. 

Benjamin sesizează că Baudelaire și-a modificat atitudinea poetică în funcție de un anumit tip de audiență. El „a avut în vedere cititori care întâmpinau greutăți la lectura poeziei lirice” (Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, p. 145). Prima poezie din Florile răului i se adresează lucid, dar distant: „O! cititor fățarnic, – tu, semenul meu, – frate!”. Fratele lui Baudelaire nu mai este visătorul poetic sau romanticul, ci un nou tip de demon, aflat cu zeci de trepte mai jos pe scara căderii lui fatale. Această evaluare a audienței determină, la Baudelaire, nivelul „spiritual” al propriei arte poetice. Baudelaire nu se mai situează în universul ruinelor extravagande sau al naturii clocotitoare, ci trăiește în oraș, în mijlocul mulțimii, făcând din mulțime un personaj și un punct constant de raportare. 

Chiar și pentru un cititor împătimit al Florilor răului, sugestiile lui Benjamin privind relația foarte apropiată a lui Baudelaire cu lumea orașului, mai exact cu Parisul, par surprinzătoare. Florile răului constituie, într-adevăr, o poetică modernă, dar elementele marcante ale acestei poetici au putut fi puse în evidență cu destulă dificultate, în parte și din cauza preferinței lui Baudelaire pentru „stilul clasic”. Clasicismul baudelairian este însă, după cum se știe, doar unul dintre contrastele la care ținea atât de mult și care era, evident, un contrast cu ceea modernitatea oferea drept conținut. Relația lui Baudelaire cu mulțimea sau cu masele a fost greu de sesizat pentru că, așa cum spune Benjamin: „Masele făceau în asemenea măsură parte din realitatea interioară a lui Baudelaire, încât rareori le găsim descrise în opera sa” (p. 155). Ele nu apar sub forma unei descrieri, a unui tablou de epocă sau a unei critici sociale. Benjamin arată că Baudelaire nu avea față de mase atitudinea critică a unui Engels, ci relația sa era una poetică, văzând în mase o forță care poate șoca și care transmite impulsuri electrice. În plus, pentru Baudeliare, masele sunt totuna cu lumea orașului, un mediu prin care poate fi văzută și gândită lumea: „Masa era vălul care se mișcă și prin care Baudelaire vedea Parisul” (p. 156). 

Exemplul cel mai percutant al masei invizibile, dar nu mai puțin prezente în opera lui Baudelaire este, după Benjamin, poezia „Unei trecătoare”. O femeie îndoliată iese din mulțime, capătă chip, îi atrage atenția și îl farmecă pentru a dispărea imediat în anonimatul masei: „Poetul urban este fermecat de iubire – de iubirea nu la prima vedere, ci la ultima. Este o despărțire pentru totdeauna, care coincide cu momentul fascinației” (pp. 156-157). Mulțimea nu este nici măcar menționată în poezia lui Baudelaire, dar ea este atotprezentă și dominatoare, cauzându-i un adevărat șoc emoțional. 

Benjamin a fost fascinat de Paris, numindu-l „oraș al secolului al XIX-lea”. Ar fi putut să-l numească la fel de bine orașul lui Baudelaire. Dar, tocmai pentru că este un oraș al secolului al XIX-lea, Baudelaire i-a putut fi un ghid atât de bun. El este cel care spune povestea Parisului, făcând ca orașul pur și simplu să existe. Benjamin vede Parisul pentru că „i l-a arătat” Baudelaire. În același timp, Benjamin îl interpretează pe Badelaire prin grila Parisului sau ca și cum Parisul ar fi o metodă de cercetare critică. Așa a putut să vadă în opera sa ceea ce opera însăși ascunde sub albul paginilor.