L’une des fonctions de la critique littéraire a toujours été de nous dire – plus clairement, plus précisément et explicitement – ce que l’écrivain esquisse ou suggère. Le corpus critique a pour rôle d’éclairer jusqu’à saturation une œuvre qui se cache dans son refuge d’origine.

Benjamin procède d’une manière complètement différente. Il écrit sur l’opéra en faisant briller la lumière de la critique dans les zones ombragées ou sombres qui sont hors de la page du livre, en dehors de l’image poétique ou à proximité immédiate, comme si le cadre dessiné par une caméra ne pouvait être compris que si vous aviez accès à ce qu’il a omis de montrer (comme le champ derrière une rue faisant partie du décor qui a été construite pour tourner un film).

Cette nouvelle perspective naît de la désacralisation de l’œuvre ou, selon les termes de Benjamin, lorsque l’œuvre perd son « aura ». Le vide qui entoure sa propre transcendance s’écroule et l’œuvre se dirige progressivement vers le monde de la vie de son auteur, établissant avec elle de nouvelles relations, des dissonances et des ruptures, mais aussi de multiples continuités. La nouvelle vision confère, entre autres, l’avantage d’opposer le travail aux objets et phénomènes du « monde réel » et ainsi de tenter son obstination, la force de résister à la pression mondaine et surtout au discours qui construit la réalité du monde. À cet égard, l’œuvre d’art a pour rôle de faire le monde transcendant, de découvrir par l’éloignement l’irréalité, le caractère discursif et intégrateur, le faux intégrateur.

Benjamin remarque que Baudelaire a changé son attitude poétique selon un certain type de public. Il « a envisagé des lecteurs qui avaient du mal à lire la poésie lyrique » (Charles Baudelaire : A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, p. 145). Le premier poème des Fleurs du Mal lui est adressé lucidement, mais lointainement: « – Hypocrite lecteur, – mon semblable, — mon frère ! ». Le frère de Baudelaire n’est plus le rêveur poétique ou romantique, mais un nouveau type de démon, retrouvé des dizaines de pas plus bas à l’échelle de sa chute fatale. Cette évaluation du public détermine, à Baudelaire, le niveau « spirituel » de son propre art poétique. Baudelaire n’est plus situé dans l’univers des ruines extravagantes ou de la nature bruyante, mais il vit en ville, au milieu de la foule, faisant de la foule un personnage et un point de rapport constant.

Même pour un lecteur avide des Fleurs du Mal, les suggestions de Benjamin concernant la relation très étroite de Baudelaire avec le monde de la ville, en particulier avec Paris, semblent surprenantes. Les Fleurs du Mal représentent vraiment une poétique moderne, mais les éléments clés de cette poétique pourraient être mis en évidence avec beaucoup de difficulté, en partie à cause de la préférence de Baudelaire pour le « style classique ».

Cependant, le classicisme de Baudelaire n’est, comme on le sait, qu’un des contrastes auxquels il tenait tant et qui contrastait évidemment avec ce que la modernité offrait comme contenu. La relation de Baudelaire avec la foule ou avec les masses était difficile à saisir car, comme le dit Benjamin : « Les masses faisaient tellement partie de la réalité intérieure de Baudelaire que nous les trouvons rarement décrites dans son travail. » (p. 155). Ils n’apparaissent pas sous la forme d’une description, d’une peinture d’époque ou d’une critique sociale. Benjamin souligne que Baudelaire n’avait pas l’attitude critique de Engels envers les masses, mais sa relation était poétique, voyant dans les masses une force qui pouvait choquer et transmettre des impulsions électriques. De plus, pour Baudelaire, les masses sont la même chose avec le monde de la ville, un environnement à travers lequel le monde peut être vu et analysé : « La table était le voile qui bouge et à travers lequel Baudelaire voyait Paris » (p. 156).

L’exemple le plus frappant de la masse invisible, mais non moins présente dans l’œuvre de Baudelaire, est, selon Benjamin, la poésie « À une passante ». Une femme en deuil sort de la foule, obtient un visage, attire son attention et le charme puis disparaît immédiatement dans l’anonymat de la masse : « Le poète urbain est enchanté par l’amour – par l’amour non pas au premier regard, mais au dernier regard. C’est une séparation pour toujours, qui coïncide avec le moment de fascination. » (pp. 156-157). La foule n’est même pas mentionnée dans la poésie de Baudelaire, mais elle est omniprésente et dominatrice, ce qui lui cause un véritable choc émotionnel.

Benjamin était fasciné par Paris, la qualifiant de «ville du XIXe siècle». Il aurait aussi pu l’appeler la ville de Baudelaire. Mais, précisément parce que c’est une ville du XIXe siècle, Baudelaire aurait pu être un si bon guide. Il est celui qui raconte l’histoire de Paris, faisant simplement exister la ville. Benjamin voit Paris parce que Baudelaire l’a « montré ». Dans le même temps, Benjamin interprète Badelaire à travers la grille de Paris ou comme si Paris était une méthode de recherche critique. Ainsi, il pouvait voir dans son travail ce que le travail lui-même cache sous les pages blanches.