În 21 noiembrie 1959, Radio București transmitea o emisiune literară în care Alexandru Gârneață analiza o anchetă a revistei Arche în rândul unor oameni de cultură francezi privind posibilitatea editării unei reviste apolitice, în condițiile în care „lumea se mișcă, în care două treimi din omenire este subalimentată, în care problemele se rezolvă la scara planetei”. Discuția din revista franceză chestiona dacă doar preocuparea pentru estetică este posibilă, iar lumea poate fi tratată doar ca un spectacol. Dintre cei intervievați, unul singur răspunde fără ezitări: „Da, intelectualul are acest drept. Intelectualul trebuie să rămână surd și orb la tot ce se întâmplă în jurul său. Este posibil și necesar”. Era Eugène Ionesco. Gârneață încearcă să explice opțiunea acestuia pentru o artă nepolitică, o artă pură, pentru un unic teatru posibil în viitor, devenit „din ce în ce mai mult teatru”, „eliberat de diferite realisme” prin reconfirmarea propriei estetici, însemnând „crearea unor lucrări anti-realiste pe gustul esteților burghezi”; „anunțarea unei lucrări de elogiu deschis al burgheziei”. Dar toate aceste discuții abstracte ar fi fost doar perdele de fum. Pentru Gârneață, „altceva visează Ionesco”: „Cu ocazia decernării premiului Nobel pentru literatură în acest an în Suedia, s-au auzit glasuri influente care au criticat comitetul în premieră pentru conservatorism, pentru lipsa de îndrăzneală în promovarea unor lucrări de avangardă. Cu acest prilej a fost pomenit și numele lui Ionesco. La două săptămâni după aceasta, Ionesco a intrat în arenă, apolitic și apărător al burgheziei”. Pentru Gârneață, poziția dramaturgului este fără echivoc: ipocrizia și oportunismul său sunt evidente. Apoliticul Ionesco „intră fățiș în slujba burgheziei, gata s-o servească cu promptitudine și conștiinciozitate și solicitând – cu anticipație – poate chiar premiul Nobel pentru anul viitor. Ionesco dând, știe să și ceară.”[1] Acel premiu nu s-a concretizat, iar întreaga discuție de la București pare mai mult o speculație la adresa unui scriitor de succes exilat.

Refuzul de a se mai lăsa înșelat de ideologii

Acest atac dur avusese antecedente recente. Cu doar câteva luni înainte, în iunie 1959, avea loc în Finlanda al optulea Congres al Institutului Internațional de Teatru de pe lângă UNESCO, la care participa o delegație reperistă formată din Aurel Baranga și Dina Cocea, cu scopul afilierii Republicii Populare Române la Institut. La congres participa și Eugène Ionesco, care a prezentat raportul „Tendințe de avangardă în teatrul contemporan”. Raportul a nemulțumit foarte puternic delegația din România. Baranga a combătut virulent tezele și a demascat „adevărata esență a așa-zisei avangărzi” care,„departe de a reprezenta ideile și forțele sociale înaintate ale vremii noastre, propovăduiește îndepărtarea de viață, neîncrederea în om, pesimismul, disperarea”. Baranga aducea acuzații foarte dure, care vor avea ecou în intervențiile ulterioare ale socialiștilor de la Congres: „Tezele teoretice ale lui Ionesco nu sunt decât reluarea penibilă și dusă până la descompunerea maximă a unei gândiri viciate și morbide, pestilențiale, putând să trezească cel mult interesul unei minorități de pseudo-intelectuali, epave sociale, a căror derută psihică este savant întreținută de cei care au interesul să mențină omenirea în angoasă și nesiguranță”.[2]

În iunie 1961, Monica Lovinescu comenta la Europa Liberă un interviu dat de Ionesco revistei franceze L’Express privind direcțiile teatrului modern în termeni politici, insistând asupra criticilor comuniști ai lui Ionesco: „Atunci când atacând toate formele de artă – să spunem de avangardă – din Occident, diferiții purtători de cuvânt ai dogmatismului comunist din Răsărit vorbesc de iraționalism, de decadentism, de lipsă de contact cu realul, ei dovedesc – ca în toate manifestările lor de altminterea –, că nu înțeleg absolut nimic din fenomenele spre care privesc”. Refuzul teatrului lui Ionesco sau Beckett înseamnă pentru Monica Lovinescu, pe lângă respingerea unuia dintre cele mai importante fenomene intelectuale ale secolului,și respingerea a ceea ce ar exprima noua literatură modernă prin golul, absurdul, vacuitatea care o domină: „Refuzul de a se mai lăsa înșelat de ideologii” și de a constata „poate tocmai sfârșitul ideologiilor”. Ionesco este citat explicând cât de desuet este teatrul lui Bertold Brecht în anii ‘60: „Sistemul său este depășit ca orice ideologie; în afara dezgustului său pentru crimă, el nu mai ilustrează de multă vreme decât dogme greoaie, înlemnite”. Pornind de la premisa că ideologiile nu mai sunt posibile, Ionesco crede că „Brecht este omul acelora care vor din punct de vedere ideologic să se mistifice sub masca demistificării, ceea ce le îngăduie să se creadă intelectuali”.[3]

Operațiunea „Recuperarea”

Cu toate aceste poziții intransigente, în plin Război Rece, Republica Populară Română va construi o relație amicală cuEugène Ionesco, cu scopul de a-l aduceîn țară, deziderat care, asemenea premiului Nobel, nu se va concretiza. Prin montarea spectacolului „Rinocerii” la Teatrul de Comedie în 1964, dramaturgul considerat anterior „occidental”, „decadent” și „nihilist” este recunoscut și aplaudat unanim cu întârziere și în RPR. Inclusiv plecarea sa din țară este considerată un simplu protest al anilor ‘30 față de ascensiunea fascismului în România acelor vremuri;în Occident este percepută mai ales ca un semn al independenței și al distanțării de Moscova, poziție îmbrățișată și de un public numeros (biletele se epuizau rapid iar serializarea piesei într-un săptămânal a produs o piață neagră de distribuire a textului dramatic). Ambalarea spectacolului nu putea lăsa loc de echivoc: montarea pune accentul exclusiv pe „rinocerizare” ca proces de răspândire a fascismului și în special a ideilor nazismului german. Foaierul teatrului găzduia o expoziție de grafică alb-negru „toate lucrările arătând zvastici, bocancii trupelor germane, munții de victime din lagărele de concentrare naziste. Toate voiau să spună cât mai clar: acesta este mesajul lui Ionesco, aceasta este o piesă anti-fascistă”.[4]

Începând cu 1958, Republica Populară Română dorește să readucă în țară emigranții notorii, îi invită să observe progresele realizate în ultima decadă, încearcă să le organizeze vizite, mai ales scriitorilor cunoscuți din Franța cu origini în România, așa cum eraEugène Ionesco.[5] În aceeași direcție, în anii ‘70 începe operațiunea „Recuperarea“, prin care Direcția Generală de Informații Externe (DIE) încearcă să influențeze personalitățile din Franța și să le atragă de partea statului român.Numeroasele invitații adresate lui Ionesco nu au primit răspuns. El nu s-a întors niciodată în țară, dar a încercat, în anii ‘50-‘60, să păstreze o relativă distanță față de o implicare politică direct. Nu a răspuns pozitiv pentru sprijinirea unui fond de ajutor pentru cei eliberați din închisori (la inițiativa lui Ion Rațiu în 1952), nu a răspuns nici apelului lui Mircea Eliade de a constitui un grup de intelectuali care să ia poziții publice împotriva Republicii Populare. Ionesco a încercat să evite cât mai mult legăturile cu românii exilați: când Fundația Carol I din Paris îi solicită colaborarea în 1962, el cere foarte clar „o dată pentru totdeauna să fiu lăsat în pace cu chestiunile românești”.[6]

Când Zaharia Stancu discută cu el în 1963 despre posibilitatea întoarcerii în țară în eventualitatea montării unei prime piese, Ionesco refuză invitația. Deși își exprimă cu această ocazie nedumerirea că România este singura țară socialistă în care nu se montează și nu se discută opera sa, Ionesco refuză asocierea cu regimul de la București din motive politice, invocând viața de mizerie din Franța de după război, când a fost nevoit să lucreze ca hamal. Legitimitatea sa ca dramaturg ar avea de suferit în Occident, iar din cauza vârstei „nu mai poate căra saci în spinare”. În același timp, transmite explicit mesajul că nu va mai ataca regimul de la București, preferând în schimb să-și „taie limba”.[7]

DIE continuă să intervină în favoarea unei vizite în România, cu ocazia montării piesei „Rinocerii”: Radu Beligan, Tudor Vianu, colegul de școală Petre Dumitrescu, sora dramaturgului, Marilena Apostoliu, cumnatul său, Niki Burileanu, încearcă toți să îl convingă. EugèneIonesco evită în continuare discuția, de teama de a nu avea probleme cu autoritățile din Franța, mai ales după ce ziarul Le Figaro a scris că Ionesco cochetează cu comuniștii din România după succesul spectacolului „Rinocerii”. Securitatea urmărea prin orice mijloace ca Ionesco să fie câștigat de partea regimului și să nu fie influențat de emigrația românească cu poziții foarte clar anticomuniste.

Cu ocazia turneului cu „Rinocerii” în Franța, Radu Beligan, directorul Teatrului de Comedie, are însărcinarea de a-l convinge pe Ionesco să vină în țară, unde este văzut ca o personalitate culturală de prim rang, unde i se montează piesele (între timp se montează și „Cântăreața cheală”, „Scaunele”și „Regele moare”) cu un mare succes la public și la criticii de teatru. Securitatea îl instruiește pe Beligan să transmită că turiștii de origine română nu sunt arestați, așa cum susține exilul și nu li se fac șicane. De asemenea, trupa de teatru care merge în Franța avea obligația de a discuta cu fugarii români, în special „elementele cu oarecare suprafață”, prezenți la spectacole și a le prezenta realizările noului regim politic.[8] Ionesco nu îi răspunde la telefon inițial lui Beligan, fiica sa spunând că nu știe dacă tatăl poate veni la spectacol, iar Beligan suspectează o teamă de publicitate. Ionesco vede totuși spectacolul, ajungând la ridicarea cortinei, iar înainte de final se ridică în picioare, aplaudă și ovaționează zgomotos „Bravo, Beligan!”, merge pe scenă, îl îmbrățișează și-l sărută. La petrecerea pe care o dă în cinstea spectacolului, care se lungește până la 4 dimineața, Ionesco dezvăluie de față cu criticii francezi prezenți și cu trupa românească de la Teatrul de Comedie că „Rinocerii” este într-adevăr despre intelectualii din interbelic care se alăturau mișcărilor de extremă dreaptă, dialogul din actul III dintre Berengerși Jean reflectând o discuție reală între Eugène Ionesco și Horia Stamatu, purtată în România înainte de 1938.

Eugene Ionesco

Elvin Bernstein, prezent în cadrul aceluiași turneu al Teatrului de Comedie și la întâlnirile cu Ionesco, sintetiza în declarația dată Securității: „Psihologia lui Eugène Ionesco este aceea a unui om dornic să cucerească artistic țara din care a plecat, dar temător să nu fie considerat de autoritățile franceze prea legat de România. Cred că în momentul de față oscilează între opinia că la noi au avut loc în ultimii ani transformări rodnice și cea că aceste transformări sunt aparente și conjuncturale. Ar voi poate să viziteze țara noastră, dar pe de altă parte e îngrijorat că va fi reținut aici”.[9]

În cadrul aceluiași turneu, Beligan îl revede pe Ionesco de două ori, la invitația fratelui lui Mihail Sebastian. Ionesco a vrut să afle detalii despre situația din România privind nivelul de trai, noile clădiri, atmosfera generală, cântă împreună cu actorii bucureșteni cântece de armată și populare. Ionesco a fost profund impresionat de performanța Teatrului de Comedie și în special a lui Beligan, pe care îl considera mai bun ca Jean-Louis Barrault sau Laurence Olivier: „Vezi, Beligane, oamenii se cunosc prin muncă. Eu te vedeam ca pe un om amabil, politicos, însă după ce te-am văzut jucând în piesa mea, te consider un adevărat prieten. (…) Aș da curs invitației tale de a veni în țară, dar ce se întâmplă dacă într-o noapte, după ce ne-am despărțit de la un chef, mă culc, la hotel, iar când mă trezesc, te caut și mi se răspunde: «Care Beligan, nu cunoaștem pe nimeni cu acest nume». Caut atunci Comitetul pentru cultură și mi se răspunde: «La noi Comitet de cultură? N-avem așa ceva!». Spune-mi tu, Radule, ce fac în această situație?”. Beligan trăgea concluzia în fața Securității că lucrurile nu trebuie forțate și că e posibil ca Ionesco să vină în România în toamna sau iarna lui 1966, ceea ce nu s-a întâmplat. Vizitele românilor din țară ajunși la Paris continuă, Ionesco preferându-le compania, în defavoarea exilaților. Printre aceștia se găseau și numeroși angajați ai Securității. Dar interesul pentru aducerea lui Ionescu scade treptat pentru autoritățile din RPR.

Repolitizarea

Sfârșitul anilor ’70și începutul anilor ‘80 înseamnă o repolitizare a lui Ionesco, devenit un apropiat al cercurilor anticomuniste și anti-ceaușiste, alături de fiica sa.Marie France Ionesco este bună prietenă cu Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Paul Goma, Dumitru Țepeneag, pe care Ionesco îl și susține financiar în publicarea revistei Cahiers de l’Est. Perioada respectivă cunoaște o revitalizare a Războiului Rece și finalul unei perioade scurte de calm între Est și Vest. În calitate de președinte al Comitetului Intelectualilor pentru o Europă a Libertăților (CIEL), Ionesco semnează în 1979 un apel ca „toți intelectualii francezi și români să întrerupă imediat orice contact cu instituțiile oficiale din România, orice legătură cu această țară, orice primire a reprezentanților oficiali… atâta timp cât vor continua represiunile și disparițiile în România”. Numeroși intelectuali, sub influența Securității, critică gestul lui Ionesco, cele peste 50 de articole publicate cu această ocazie având un efect asupra sa, retrăgându-se din activitățile CIEL și regretând că a intrat fără să vrea într-o „aventură politică“. Cu toate acestea, Ionesco face parte în aprilie 1981 din Comitetul pentru o Lume Liberă, un grup de peste 400 de intelectuali și lideri religioși anticomuniști care aplaudă politica americană din El Salvador. Presa americană critică inițiativa și în special Comitetul, format după modelul unor organisme similare din anii ‘50-‘60, create de CIA în lupta de idei împotriva comunismului. Deși Comitetul nega legătura cu CIA, finanțarea se dovedește a veni de la fundații care aveau legături strânse cu Agenția. Principala acuzație adusă de intelectualii americani era că editori și scriitori lipsiți de talent și de merit sunt finanțați de guvern doar pentru poziționările corecte în ceea ce privește Războiul Rece, distrugând astfel piața liberă de idei. Aceste noi inițiative erau percepute ca semnalul alarmant al unui nou război cultural rece care ar urma să erupă, alături de un nou război armat,[10] ceea ce nu s-a dovedit a fi o previziune reală, ci mai degrabă o reacție la ultima suflare a unei lumi care avea în scurt timp să dispară.

[1] Alexandru Gârneață, „Când apoliticul Ionesco face politică”, HU OSA 300-60-1 Records of Radio Free Europe/Radio Liberty Research Institute: Romanian Unit: SubjectFiles, Archivalboxes #142 / No. 1, 1957 – 1961, pp. 766-767.

[2]„Al VIII-lea Congres al Institutului Internațional de Teatru”, Scânteia, 25 iunie 1959.

[3] Radio Free Europe, Cultural Program 131, 13 iunie 1961, HU OSA 300-60-1 Records of Radio Free Europe/Radio Liberty Research Institute: Romanian Unit: SubjectFiles, Archivalboxes #142.

[4]Așa cum analiza Institutul Europa Liberă în 1964, HU OSA 300-60-1 Records of Radio Free Europe/Radio Liberty Research Institute: Romanian Unit: SubjectFiles, Archivalboxes #142-4; 1962-1965.

[5]Așa cum reiese și din dosarele lor de la Securitate, prezente în Dumitru Dobre, Iulia Huiuși Veronica Nanu (eds.),Personalități ale exilului românesc în arhivele Securității, București, Editura Corint, 2007, pp. 12-128.

[6]Dumitru Dobre, Iulia Huiuși Mihaela Toader (eds.), Sursele Securității informează, București, Humanitas, 2008.

[7]ACNSAS, fond SIE, dosar nr. 21385, f. 11; citat înLiviu Țăranu, „Contribuții la o biografie: Eugen Ionesco în Dosarele Securității”, Magazin Istoric, nr. 11, 12 (512, 513)/noiembrie, decembrie 2009, pp. 15-19; 43-48.

[8] Mr. Hostiuv Victor, „Raport privind contactarea dramaturgului Eugen Ionesco de către Radu Beligan”, ACNSAS, fond SIE, dosar nr. 21385;Adeverința nr. 2125/2014, http://www.cnsas.ro/documente/adeverinte/2014/2152%20Beligan%20Radu.pdf.

[9] ACNSAS, fond informativ nr. I 257554.

[10]John S. Friedman, „Culture War II”, The Nation, 18 aprilie 1981, p.22.